I testi, di seguito riportati, sono estratti dal catalogo che venne stampato in occasione della mostra nel Dicembre del 1997.

Galleria: Raccolta, Vicolo del Bologna (non piu' in esercizio)

Curator: Viviana Gravano

Testi in catalogo: Viviana Gravano, Achille Bonito Oliva,

Pippo Ciorra, Franco Zagari, Alfredo Martini

 

Viviana Gravano

Anch'io ho pensato un modello di citta' da cui deduco tutte le altre, - rispose Marco. - una citta' fatta solo d'eccezioni, preclusioni, contraddizioni, incongruenze, controsensi. (Italo Calvino) Scegliere un punto di partenza, in periferia, lontano dal centro storico, incamminarsi lentamente e coprire un tragitto ininterrotto fino ad una meta prestabilita. Incontrare qualsiasi cosa, guardare qualsiasi luogo, essere per un breve lasso di tempo, l'unico essere umano per quelle strade. La bellezza del luogo non e' nella sua costruzione architettonica, in un edificio storico o in un monumento importante, ma e' soltanto nell'essere parte della citta', componente essenziale di un vissuto comune a milioni di persone. Una citta', Roma, o un'altra, puo' sembrare esotica, squallida, triste, chiassosa, antica e ipertecnologica, soltanto attraversandola. Il mutamento avviene, come in un film in slow motion, attraverso il passaggio da una zona a un'altra, da un quartiere ad un altro, dall'inizio di una strada alla sua fine. Guardare, osservare, la modificazione della citta', corrisponde a saperla percorrere, a saper fermare, in luoghi e tempi diversi, pochi elementi essenziali che ne possano rivelare i suoi diversi lineamenti. La citta' e' di per se' un enorme pellicola, fatta di fotogrammi quasi identici che pero', mandati in sequenza, mostrano un evento, un azione che muta nel tempo del suo attraversamento. Percorrere un area urbana e' l'esperienza fisica di un viaggio nel tempo, a volte persino nei secoli, in un intervallo di cinque minuti. Ogni aspetto singolo non e' importante, non si pone come valore assoluto, non e' l'immagine della bellezza eterna, o l'espressione della piu' moderna concezione urbanistica: ma e' la citta'. La condizione di passaggio del visitatore nella sua stessa citta', permette di vedere anche cio' che e' periferico, non solo come collocazione urbanistica, ma anche come concezione mentale, come qualcosa di centrale, di determinante nella nuova struttura urbana, sempre piu' aperta e mutante. La citta' e' un continuum che va percorso per essere vissuto, e ogni tranche di qualsiasi itinerario e' insieme se stesso e tutta la citta'. Roberto Stephenson in tutto il suo viaggio fotografico, da Casalbruciato a Piazza Vittorio a Roma, non incontra mai anima viva: la citta' e' vuota e si mostra in una totale sospensione temporale. In ogni immagine potrebbe essere qualsiasi ora o, per meglio dire, e' sempre la stessa ora imprecisata, un'ora che il fotografo ha scelto, ha trovato nelle sue immagini: un'ora che definisce un tipo di citta', e non solo quella citta'. Le immagini sono realizzate a Roma, ma potrebbero essere qualsiasi altro posto, non perche' il lavoro tenda ad occultare l'identita' dei luoghi, ma perche' ogni foto definisce piu' un modo di guardare che una descrizione tout court. Apparentemente un posto vale l'altro, non si sceglie mai un'area che manifesti in modo sfacciato delle sue caratteristiche eclatanti: non si e' alla ricerca del soggetto che balza all'occhio, dell'evento visivo che stupisca chi guarda. Piuttosto si invita a usare uno sguardo orizzontale sulle cose, uno sguardo che non privilegia nulla, che non debba sentirsi stupito o colpito, ma piuttosto concentrato. L'inquadratura di ogni immagine e' una precisa e mirata porzione di spazio, un esatto punto di vista, che non serve pero' ad esaltare un elemento su gli altri, ma semmai a mostrare, e dimostrare, l'estremo fascino dell'uguaglianza, la straordinaria capacita' mimetica degli oggetti quotidiani del "mondo urbano. L'intervento che Roberto Stephenson realizza a posteriori sull'immagine, e' un intervento minimale, quasi impercettibile ad un primo sguardo: e' una messa in evidenza, una leggera sottolineatura, solo di alcuni particolari. Un'ombra, il bianco di un cartellone pubblicitario, le luci dei fari di una macchina, la facciata di un palazzo, i binari del tram: improvvisamente diventato brillanti, acquistano una luminosita' impossibile per il tipo di luce che li circonda. Inaspettatamente il paesaggio acquista una leggera aura spiazzante, pone l'osservatore in una condizione di vago dubbio. Quelle immagini familiari, usuali, di una concretezza comune e rassicurante, acquistano un senso ulteriore: sono colpite da uno strano raggio che le sospende ancora nel tempo, che le accende come sotto un piccolo spot. Le parti messe in evidenza non meritano maggiore attenzione di per se, non sono sottolineate perche' ritenute piu' importanti, o significative, ma semplicemente estraggono tutto lo spazio che gli sta intorno da quella tranquillizzante normalita'. Costringono l'osservatore ad essere tale: a fissarsi su ogni minimo particolare, a riscoprire la complessita' di quel paesaggio vissuto troppo normalmente per essere visto veramente. Jean Baudrillard, in quel suo illuminante saggio-diario sull'America, scritto nel 1986, parlando delle citta' statunitensi, parla di una nuova estetica dell'urbano, tutta contemporanea: individua la capacita' dei potenziali fruitori, di riconoscere una diversa bellezza nelle strutture della metropoli, ma non solo in quelle dell'alta architettura, ma anche in quelle ossessive e usuali del vivere quotidiano. La citta' e' ormai una sorta di paesaggio naturale per milioni e milioni di persone, che la considerano come il loro spazio vitale, e quindi essenziale. Tutte i suoi elementi, dalle strade ai palazzi, dai semafori ai cartelli stradali, sono di fatto componenti determinanti di un nuovo gusto estetico. Le immagini fotografiche di Roberto Stephenson, spingono a ritrovare il senso della citta' nella sua bellezza contaminata, nel suo essere tante cose simultaneamente: l'accendersi solo di certi particolari, significa comunque porre nel dubbio l'utente abituale di quello spazio. Non ha alcuna importanza se l'angolo d'una tal strada sia Via Tiburtina, piuttosto che il Verano, cio' che emerge da queste immagini, e' l'assoluto senso di "citta'" che esprimono. Le zone bianche e luminose, inserite a posteriori dall'artista, spostano l'asse del lavoro da un'idea di mera documentazione, e si distaccano da una concezione inutilmente documentaria del territorio. Non e' piu' importante testimoniare l'esistente, ma piuttosto mostrare l'evidenza sotto una luce diversa. Cambiare un solo minimo elemento, fare un intervento tanto minimale da poter essere percepito solo ad un secondo sguardo, vuol dire costringere il fruitore a due livelli di lettura, significa invitarlo a rallentare il passo nel suo viaggio in quei luoghi. Ma significa anche cercare nell'immagine, nelle fotografia, non "la verita'", ma una propria ricostruzione del reale partendo dal reale stesso. Roberto Stephenson ha concretamente attraversato Roma, ha realmente costruito un percorso, che per altro ben conosce a livello personale, ma ha poi ricostruito quel percorso attraverso le sue immagini e la scelta del suo punto di vista. Ha giocato a mettere in evidenza l'insignificante, ha giocato a dare importanza a qualcosa che non ce l'ha di per se, ma che la fotografia ha potuto dargli. In tutto il suo lavoro non compare mai traccia di un giudizio morale, non si cerca mai di definire i luoghi, di categorizzarli, o di modificarli in modo da farli apparire migliori o peggiori di quello che sono, piuttosto si sforza, con la precisione millimetrica del punto di vista, di mostrarli per intero, di farli vedere, di metterli in totale evidenza.

Viviana Gravano, Achille Bonito Oliva, Pippo Ciorra, Franco Zagari, Alfredo Martini

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Achille Bonito Oliva

Senza dubbio il valore della progettualita' assume un peso determinante nella strategia linguistica dell'arte dalla fine del Quattrocento alla fine del XX secolo, in quanto portatrice di particolari articolazioni della materia ideata dall' artista. Egli predispone una forma iniziale che si sviluppa progressivamente attraverso momenti modulari che moltiplicano, senza ripetizione, quello di partenza. Gia' la prospettiva rinascimentale, forma simbolica di una visione antropocentrica del mondo ed esaltarice della ragione, opera sulla rappresentazione dello spazio mediante l' uso della geometria euclidea. Questa geometria nel suo impiego presuppone il senso della misura e di una resa iconografica essenziale. Astratto o figurativo, come si evince nella Battaglia di S. Romano di Paolo Uccello, il motivo pittorico diventa oggetto di una rappresentazione filtrata da un occhio progressivamente analitico, che fara' affermare a Leonardo da Vinci: "la pittura e cosa mentale". Tale mentalismo sostiene lo sviluppo dell' arte anche attraverso l' accelerazione spaziale del Barocco e regge finanche il suo passaggio dall'Ottocento al Novecento, fino alle sue prime decadi occupate dal Futurismo alla Metafisica, producendo fenomeni di espansione ed assottigliamento formale. Pure l'opera scultorea di Medardo Rosso, precedente a questi movimenti di avanguardia in qualche modo e attraversata dal desiderio di smaterializzazione, il tentativo di portare la scultura verso uno stato pittorico, assorbendo in tal modo una sensibilita' scentifica tipica della propria epoca caratterizzato principalmente nelle sue prime opere. Anche la metafisica di De Chirico fonda la propria iconografia su uno spaesamento dell' immagine sotto il controllo della misura prospettica. Anche qui un senso della misura tende a dare essenzialita' e nitore epifanico all' immagine. In qualche modo una progettualita' tutta regge la mentalita' della nostra arte nel XX secolo, una interpretazione della modularita' intrisa da un espirit de ge'ometrie, un vapore mentale diffuso che tocca i versanti della produzione iconica e di quella aniconica, anche della fotografia. Il modulo diventa l' elemento strutturale che fonde la possibilita' della forma giocata sempre sulla complessita' che moltiplica potenzialmente all' infinito la sorpresa del fotogramma. Convenzionalmente la geometria sembra essere il campo della pura evidenza e dell' inerte dimostrazione, il luogo di una razionalita' meccanica e puramente funzionale. In questo senso sembra privilegiare la premessa, in quanto la conclusione diventa lo sbocco inevitabile di un processo deduttivo e semplicemente logico. Roberto Stephenson, fotografo-artista, ha invece fondato un diverso uso della geometria, come campo prolifico di una ragione irregolare che ama sviluppare asimmetricamente i propri principi, adottando la sorpresa e l' emozione. Ma questi due elementi non sono contraddittori col principio proggettuale, semmai lo rafforzano medianta un impiego pragmatico e non preventivo della fotografia descrittiva: un viaggio da Casalbruciato a Piazza Vittorio a Roma. Non a caso l'artista passa continuamente dalla bidimensionalita' del progetto all' esecuzione tridimensionale della forma, dal bianco e nero dell'idea all'articolazione monocromatica. A dimostrazione che l' idea ingenera un processo creativo non puramente dimostrativo ma fecondante e fecondo. Infatti la forma finale, bidimensionale o tridimensionale, propone una realta' visiva non astratta ma concreta, pulsante sotto lo sguardo analitico ed emozionante dello spettatore. Il principio di una ragione asimmetrica regge l'opera che formalizza l'irregolarita' come principio creativo. In questo senso la forma non si esaurisce nell' idea, in quanto non esiste fredda specularita' tra progetto ed esecuzione. L'opera porta con se la possibilita' di una asimmetria accettata ed assimilata nel progetto, perche partecipa della mentalita' dell' arte moderna e della concezione del mondo che ci circonda, fatto di imprevisto e di sorprese: materia e la citta'. In tal modo il concetto di progettualita' viene investito di un nuovo senso: non rimanda piu' ad un momento di superba precisione, ma semmai di verifica aperta, seppure pilotata da un metodo costruttivo mediante la pratica e l' esercizio esecutivo. Il metodo rimanda naturalmente ad un bisogno di un parametro costante e progressivo, ancorato ad una coscenza storica del contesto dominato dal principio della tecnica. La tecnologia sviluppa processi produttivi, ancorati sulla standardizzazione, l'oggettivita' e la neutralita'. Principi costitutivi di una diversa fertilita' rispetto a quella costruita sulla tradizionale idea iper-soggettiva della differenza. In questo l'artista classicamente moderno, portatore sano di un' arte fotografica capace di produrre differenze mediante la creazione di forme che utilizzano standardizzazione, oggettivita' e neutralita' in maniera fertile, capace di filtrare nell'immaginario di una societa' di massa pervasa dal primato della tecnica e da quella svuotata di soggettivita'. Ma questo svuotamento non e visto come una perdita, come potrebbe sembrare ad una mentalita' tardo-umanistica o marxista. Invece diventa il portato di una nuova antropologia dell'uomo che funziona secondo un metabolismo di ragione modulare che non significa pero' ripetizione simmetrica ma moltiplicazione asimmetrica, applicazione appunto delle nuove regole del caos intelligente contrapposto al caos indistinto. Caos intelligente significa capacita' dell' uomo di accettare la discontinuita' senza cadere nella dispersione di una razionalita' incapace. L'accettazione nasce dalla perdita di superbia da parte del logocentrismo occidentale che ingloba la paziente analiticita' del mondo orientale e si muove pragmaticamente non in assetto di guerra ma di disponibilita' verso il mondo, illuminato dall' emozione fotografica.

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Pippo Ciorra

Da piu' di cinquant'anni, a Roma, l'area a est del centro storico rappresenta l'oggetto di tutte le paure e di tutte le utopie urbane. Al cospetto di una crescita incontrollata e tentacolare in tutte le direzioni, gli urbanisti romani hanno sempre guardato alla zona compresa tra la stazione Termini e i colli orientali come a una mitica linea di difesa, un golem urbano creato per sconfiggere la grande speculazione e la piccola violazione condominiale, il disinteresse dei politici e l'insipienza mal turnee degli amministratori. Cosi' le grandi idee degli architetti e le crude realta' della crescita metropolitana si sono sempre incontrate e sovrapposte senza pieta' lungo il "fronte tiburtino", dai quartieri neorealisti ai "casermoni " piu' brutali, dal centro direzionale alla tangenziale "a filo finestra", dal parco dell'aeroporto che non c'e' alla Silicon Valley dell'industria romana. Roma moderna, secondo gli esperti della pianificazione, ha sempre avuto due possibilita' per crescere e creare nuovi quartieri: quella ordinata e imperniata sull'arco orientale, di volta in volta asse attrezzato, SDO, stazioni avveniristiche in stile Renzo Piano; e quella incontrollata e imprecisa della macchia d'olio, madre di tutte le nefandezze e di tutte le costruzioni "senza licenza". Gli urbanisti hanno sempre scelto la prima; la citta', cinica e beffarda, e' sempre riuscita ad applicare la seconda, gettandosi di volta in volta verso il mare, verso le strips delle strade consolari, verso i brandelli di campagna attraversati dal raccordo E cosi' la Tiburtina, l'area di Centocelle e quella verso Cinecitta', e tutti gli altri terrains vague del quadrante orientale sono rimasti in attesa, circondati da strade intasate dal traffico e impietosi intensivi d'abitazione, come una Berlino Est pronta a una riunificazione che non arriva mai. Le foto di Roberto Stephenson trasformano questa condizione di attesa in uno still-life urbano di inedita chiarezza. Le sue immagini seguono un percorso ideale che muove dal fianco mazzoniano della stazione Termini fino all'Ambra Jovinelli, al Verano e al grande fiume urbano della via Tiburtina, con tutti i suoi annessi e connessi infrastrutturali, con i grandi edifici lungo la strada e gli improvvisi enormi vuoti alle loro spalle, o dietro una fragile barriera di bandone. Disegnano una geografia importante per la centralita' virtuale che questi luoghi dovrebbero assumere, ma anche per il suo tipico carattere aperto e incerto, privo di un chiaro punto di partenza e di una conclusione, raccolto, com'e' sempre la citta' contemporanea, a grandi vuoti e grandi svincoli autostradali. Ricordo un film di Martone in cui l'effetto-citta' corrispondeva a un suono ossessivo e assordante di clackson, che copriva ogni altro rumore e rendeva impossibile ogni forma di comunicazione. Queste foto, al contrario, hanno un suono muto, mettono in mostra una emozione fredda, equamente ripartita tra i soggetti, e cioe' una serie di scenari urbani, e la forza soggettiva del mezzo, la presenza inevitabile di un filtro che condizione la visione. Non per questo i temi fotografati ci appaiono meno forti o meno interessanti: il contrasto tra l'intensita' edilizia e la rarefazione degli spazi; la monumentalita' nitida e marginale di alcuni degli edifici e dei luoghi fotografati; la densita' residenziale altissima e l'assenza totale di figure umane, sostituite da automobii, vespe, rotaie di tram e altre tracce del loro movimento. L'unica silhouette umana che si intravede in una foto, forse per sottolineare ancor meglio la ricerca espressiva che ha in mente l'autore, e' proprio l'ombra del fotografo, la presenza evidente di un interprete dei segnali di fumo che ci manda la metropoli.

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Franco Zagari

Da Casal Bruciato a Piazza Vittorio, Roberto Stephenson ci propone un itinerario fotografico su un suo percorso abituale. E' una esperienza intima, come una sezione psicologica su Roma attraverso il diaframma di un visitatore attento, che ne esplora le sequenze di spazi, luci, profondita' di campo, sedimentazioni e dettagli. Uno dei tanti viaggi dal centro alla periferia e viceversa, che milioni di persone compiono ogni giorno, viene sottoposto a un filtro sensibile e diventa una sequenza senza smagliature, che e' eloquente dei caratteri universali dell' intera citta'. E' un' opera di scansione, quella di Roberto Stephenson, che e' in perfetta sintonia con l' occhio di tanti architetti e paesaggisti contemporanei, per i quali il concetto di paesaggio accetta, come ogni altra forma culturale, una visione del reale che sembra lavorare prima sulle relazioni fra cose, climi e avvenimenti che non sui soggetti in se, e che ha nella discontinuita' uno degli elementi piu' caratterizzanti, come vari momenti di accentuata fluidita': spazio-temporale, grande-piccolo, ma anche sacro-profano, monumento-continuum... Ma il paesaggio se inteso come metodo critico e dinamico, diventa addirittura una delle dimensioni piu' efficaci per percepire, descrivere, interpretare, modificare il reale, "precipita" come valore scatenante nel nostro modo di "saper vedere" l' architettura e la citta'. Per questo l' architettura usa sempre piu' frequentemente la parola paesaggio, proprio per indicare lo spostamento di un angolo critico. Stephenson ricorda a un primo contatto, la plasticita' dei grandi maestri messicani. Poi la sequenza tesa dei suoi soggetti sposta l' attenzione su un arco narrativo coerente che sembra appartenere di piu' ad un immaginario filmico - ricordate il viaggio dell' Intervista di Fellini?- La luce, fortemente virata, visita questi luoghi come un laser fantastico, i cui fuochi sono inattesi, tendono e sbilanciano luoghi banali e comuni per evocarne la sotterranea drammatica personalita'. Infine la grafica -targhe, pubblicita', insegne- viene censurata, sostituita da vuoti bianchi abbaglianti e apre una dimensione di lettura poetica del tutto inedita. Questo e altro e' l' affascinante paesaggio di Roberto Stephenson.

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Alfredo Martini

Cio' che colpisce nelle fotografie di Roberto Stephenson e' la centralita' delle costruzioni. Il paesaggio e' fatto di ferro, asfalto, cemento. E' l'ambiente della citta'. E la luce diviene abbagliante sui cartelloni pubblicitari e si espande con una forza che allarma, che inquieta. Stephenson sa rendere al meglio le sensazioni proprie di una periferia priva di figure umane, una citta' sospesa. Il tempo si e' fermato, l'occhio del fotografo ne ha bloccato l'attimo e al contempo ne coglie il senso profondo. Ma allo stesso modo manipola la realta' e ce la presenta riscritta, corretta. La citta' si fa messaggio. Le fotografie di "casalbruciatopiazzavittorio" colpiscono chi conosce l'attivita' professionale e artistica di Roberto Stephenson per la loro originalita' e per la capacita' di valorizzare la sua tecnica consolidata di fotografo di architettura. La precisione delle prospettive e delle linee viene utilizzata non piu' per valorizzare l'architettonico, ma per sottolineare i contrasti, per separare, per dividere, per immergere i manufatti edilizi nel loro contesto semiologico. Al centro dell'obiettivo o sullo sfondo gli edifici spiccano per il loro rigore formale e rappresentativo, ma sono altri gli elementi che l'autore mette in evidenzia. Cartelli vuoti come didascalie silenziose; semafori lampeggianti o spenti; alberi ed elementi naturali come simulacri, cosi' come i ruderi e tutto cio' che e' antico. La citta' consuma e annulla il passato. La citta' come un presente che si dilata e blocca il tempo. E questo senso di immobilita' ci inquieta e ci affascina, si impone alla nostra attenzione, annulla ogni possibilita' di indifferenza. Il fotografo coglie nel segno.

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